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Music

PLANITIA SONORA: #1 SANGRE VOSS

words: Tatiana Tardio

18.06

PLANITIA SONORA: #1 SANGRE VOSS

PLANITIA SONORA: #1 SANGRE VOSS

In un mondo in cui ascoltare davvero la musica sembra essere diventata l’ultima cosa di cui le persone si preoccupano, noi vogliamo riportare l’attenzione proprio lì. Vogliamo rimettere al centro la musica e la scoperta di nuovi artisti, perché è questo che tiene viva la scena e la spinge in avanti.

Attraverso questo progetto, condivideremo artisti che secondo Stefania meritano molta più attenzione, soprattutto dal punto di vista della produzione. Parliamo di producer che stanno creando qualcosa di fresco, eccitante e capace di spingere davvero il suono verso nuove direzioni.

La nostra missione è dare luce agli artisti che stanno contribuendo a plasmare il futuro della scena. Il nostro primo incredibile artista è: Sangre Voss.

ph: Marijn van Haaren

Sono cresciuto in una fattoria nel Devon, nel sud-ovest dell’Inghilterra. Il mio amico più vicino viveva a 20 minuti di distanza; quello successivo a 30 minuti. La nostra connessione internet era terribilmente lenta e saltava ogni volta che arrivava una tempesta — e nel Devon piove molto — quindi era difficile anche entrare in contatto con le persone online. Lo dico non perché la mia infanzia sia stata triste e solitaria, ma piuttosto perché vivevo in una sorta di isolamento felice, distaccato da tutto. Ero libero di fare ciò che volevo. Questo significava anche che le mie influenze erano molto autodeterminate: non avevo una scena intorno a me, quindi seguivo semplicemente la mia curiosità.

Guardando indietro, cosa ti ha avvicinato per la prima volta alla musica e cosa ti ha spinto a impegnarti in questo percorso artistico? Quali esperienze o influenze hanno plasmato maggiormente il tuo modo di creare suono?

Forse l’unica scena di cui ho davvero fatto parte era quella della musica tradizionale scozzese, irlandese e francese nel North Devon. Sono stato molto fortunato a essere circondato da un piccolo gruppo di musicisti straordinari, che ho conosciuto tramite i miei genitori. Suonavamo nelle session nei pub e a volte ai festival, spesso per persone che ballavano. Era una musica puramente intuitiva, e amavo il suo carattere improvvisativo.

Mio padre aveva una vera ossessione per il collezionare strumenti. Aveva intenzione di imparare a suonarli, ma di solito si stancava abbastanza in fretta e passava ad altro. Di conseguenza, la casa era piena di strumenti appesi ovunque, e io, da bambino, non potevo fare a meno di giocarci. Li suonavo nelle session folk, ma più o meno nello stesso periodo, all’inizio dell’adolescenza, ho scoperto il piacere del multitracking: prima attraverso il rudimentale software eJay che avevamo a scuola, poi con una copia di Cubase che mio zio mi comprò quando avevo circa 13 anni. Per me era perfetto, perché perlopiù non avevo nessuno con cui poter scrivere musica in modo pratico. Ora avevo la possibilità di stratificare composizioni enormi completamente da solo. Questo mi spinse anche a imparare altri strumenti, così da poter aggiungere più colore e profondità in punti diversi, riempiendo tutto lo spettro sonoro.

Ho iniziato con brani da cantautore e, quando ho avuto una chitarra elettrica e un basso, mi sono spostato più verso l’indie rock. Suonavo, cantavo e registravo tutte le parti da solo in un piccolo studio DIY che i miei genitori mi avevano aiutato a costruire in uno dei fienili della fattoria. All’epoca credo ascoltassi soprattutto rock alternativo e indie, canzoni con strofa, ritornello, bridge, eccetera. Questo conviveva con la struttura A/B tipica di molte melodie folk, verso cui continuo sempre a sentirmi attratto. Ho scoperto che funzionano molto bene anche nella musica elettronica — almeno nel tipo di musica che faccio io — nonostante molta musica pensata per il dancefloor tenda tradizionalmente a seguire un flusso più semplice.

Parallelamente a tutto questo, da giovane adolescente ho avuto un paio di influenze elettroniche molto forti. La prima è stata Fatboy Slim. Prima ancora di ascoltare l’hip hop che probabilmente aveva influenzato lui, è stata la prima persona che mi ha mostrato quanta texture, colore, dramma, movimento e, cosa importante, divertimento si potessero ottenere dalla dance music basata sui campioni. Anche l’idea che si potesse trasformare qualsiasi cosa in qualcos’altro era molto eccitante. Ho preso molto a cuore questa idea di decontestualizzazione e collage audio: per me ha semplicemente avuto senso. Di conseguenza, quando a 15 anni ho ricevuto una copia gratuita di Ableton Live Lite insieme a una tastiera MIDI, il sampling è diventato il mio focus principale.

Più o meno nello stesso periodo, ricordo di essere seduto nella mia stanza ad ascoltare Radio 1 di giorno e di aver sentito una breve retrospettiva, nello show di Pete Tong, sull’Essential Mix di David Holmes. Guardandoci indietro, era una piattaforma interessante per quel tipo di musica e, anche se trasmisero solo una versione estremamente condensata del mix, trovai subito una copia online e la ordinai. Conteneva molto soul, funk, fusion e hip hop ruvidi, tutti con una sfumatura psichedelica. Ne ero piuttosto ossessionato. Più di ogni altra cosa, credo che quel mix abbia indicato la direzione dei suoni che volevo campionare.

Come bilanci il lavoro con strumenti fisici e dischi con la produzione digitale? E se dovessi riassumere la filosofia dietro il tuo processo produttivo, quale sarebbe?

Quando si parla di come produco musica oggi, sono ancora i campioni a fornirmi di solito il colore principale o l’elemento di maggiore interesse. Se uso sorgenti sonore sintetizzate, sono lì o in un ruolo di supporto, a emulare strumenti acustici, oppure le rimbalzo in audio per poterle trattare comunque come campioni. Uso molto i soft synth per accordi e melodie, ma li imposto sempre in modo che abbiano quella deliziosa dissonanza, una leggera asprezza nella progressione armonica, nelle armonie o nell’accordatura. Per me è davvero importante quando scrivo cose in tonalità maggiori — cosa che amo fare. Altrimenti tutto suona troppo dritto.

Mi piace anche mescolare temperamenti microtonali per creare questa dissonanza, facendo sì che strumenti diversi usino scale diverse. A volte mi imbatto in un campione che adoro e capisco che mi piace perché, nel contesto degli altri elementi della traccia, produce un intervallo meravigliosamente “intermedio”, che semplicemente non sarebbe nato se avessi inserito qualcosa manualmente su una griglia MIDI.

Per me il punto di partenza conta davvero pochissimo. Dal momento che puoi essenzialmente manipolare qualsiasi suono fino a trasformarlo in qualcos’altro, vedo gli elementi iniziali che uso in una traccia più come un’impalcatura: qualcosa che mi posiziona in uno spazio e mi fornisce una struttura con cui esplorare direzioni fertili. Con gli anni ho capito che, man mano che sono migliorato nella scrittura musicale, sono diventato anche molto meno prezioso nei confronti delle idee. Le idee iniziali di una traccia sono come primi amici in un viaggio. Ti aiutano a raggiungere la fase successiva, ma a un certo punto non possono andare oltre e devi salutarle. A volte possono finire per accompagnarti per tutto il viaggio, ma per me è raro. Mi sembra che imparare quando dire addio a un’idea sia uno degli elementi più cruciali del processo di scrittura.

Ancora una volta, con l’esperienza, ho osservato l’emergere di un flusso di lavoro, non davvero progettato: è semplicemente ciò che tende ad accadere. Quando mi siedo a produrre, passo le prime fasi di una traccia in una ricerca furiosa; è un’iterazione veloce, seguo soltanto il mio istinto e il mio gusto verso un’area nello spazio dei suoni che mi sembra più fertile. Forse circa due terzi di questi tentativi non portano a nulla di particolarmente interessante, ma magari ne ricavo un bel loop che esporto per ispirazioni future. Nel restante terzo dei casi, invece, sembra di raggiungere la velocità di fuga. In quella singola sessione, lo slancio mi porta avanti. In realtà si tratta di raccogliere abbastanza idee essenziali e parti che interagiscono tra loro da formare la struttura di base del mondo che sto costruendo — almeno è così che lo percepisco. Dopo una, a volte due sessioni di circa 2-5 ore ciascuna, di solito ho completato più del 90% della traccia.

A quel punto, rallento deliberatamente. So di aver riempito quel mondo con abbastanza idee da poter dedurre il resto della struttura, almeno a un certo livello generale. Ora il mio compito è rendere quel mondo la versione più chiara, forte e pura di ciò che sta cercando di essere; è molto più una mentalità analitica da ingegnere. E naturalmente, quell’ultimo 10% spesso richiede più tempo di tutto il resto. Tuttavia, per me attinge meno all’energia creativa grezza, di basso livello; penso sia una forma di creatività più ragionata.

Un’altra idea che per me è stata molto importante imparare è che esistono tantissime versioni di “buono”. A volte la musica bella ha questo senso di perfezione divina, come se spostarsi in qualsiasi direzione rispetto alla sua forma attuale ne diminuisse la grandezza. Più faccio musica, più mi rendo conto che non è vero e che, sebbene molte piccole stranezze altamente contingenti costituiscano la base della musica che amiamo, là fuori ce ne sono infinite altre, altrettanto piccole e improbabili, da trovare. Questo mi è stato utile in produzione perché mi libera, mi permette di muovermi velocemente e seguire l’intuizione. Il mio nemico creativo numero uno è l’inerzia che sento quando perdo slancio con un insieme di idee, quindi cerco di mantenere una velocità in avanti e di passare il minor tempo possibile in quello stato.

Non è che io pensi che tutto questo sia necessariamente un modello che seguo per fare musica; è piuttosto una tendenza che ho osservato nei brani che sono venuti bene.

Campioni molto dai dischi. Qual è il tuo processo di digging, selezione e trasformazione dei sample? E in che modo giradischi e vinile influenzano il tuo suono rispetto alle fonti digitali?

In passato campionavo direttamente da Spotify: ciò che mancava in qualità veniva compensato dall’immediatezza, che è importante. Da molto tempo, però, campiono prevalentemente dal vinile. Anche se ho alcuni dischi che amo ascoltare, la stragrande maggioranza della mia collezione esiste esclusivamente per il sampling. Una volta che ho setacciato un disco alla ricerca di campioni, spesso lo regalo a un amico o a un charity shop. Questo significa che, in qualsiasi momento, la mia collezione di dischi non è mai molto grande.

Quando faccio digging, cerco davvero strati, texture e ritmi. Più il campione è lontano dallo stile di musica che tendo a fare, meglio è. Alcuni negozi di dischi si prestano più di altri a questo tipo di ricerca: uno dei miei preferiti è Dizonord a Parigi, che, intenzionalmente o meno, è pieno di materiale di questo tipo.

Potrei visitare un negozio al mattino o mentre sono in viaggio all’estero, poi tornare a casa e scegliere semplicemente una palette di suoni, muovendo liberamente la puntina e registrando direttamente in Ableton. Come sempre, la stragrande maggioranza di quei suoni non finirà per essere utile, ma di solito mi imbatto in uno o due frammenti, a volte provenienti da dischi completamente diversi, che formeranno il nucleo di una traccia. Alcuni degli altri campioni che registro — che siano della stessa sessione o magari salvati da sessioni precedenti — finiscono per essere utili non tanto come focus principale, ma più come piccoli ornamenti, dettagli sonori che aggiungono movimento, profondità e ambiguità alle tracce.

Hai detto che produci principalmente “in the box”. Com’è il tuo setup? A quali plugin o strumenti virtuali torni sempre, e come affronti il sound design attraverso sintesi, processing, resampling o una combinazione di questi elementi?

Il mio studio è in un seminterrato: amo la sensazione di scomparire sottoterra per fare musica. Spostandomi da una casa in affitto all’altra a Londra, non ho mai avuto davvero lo spazio — o i soldi — per investire in hardware. Il mio approccio alla scrittura e alla produzione è cresciuto intorno a questa limitazione. Ci sono però alcune eccezioni.

Il mio amico Lloyd Abbott, che lavora da SSL, mi ha costruito questo folle pedale delay come progetto nel suo tempo libero. Ha degli LFO che puoi indirizzare al tempo di delay — per stranezze doppler — e anche al feedback, che può diventare piuttosto estremo. Non è riuscito a farlo entrare completamente nel case, quindi ha la scheda nuda visibile, cosa che mi piace. Lo uso principalmente come effetto esterno per registrare DJ mix.

A causa della mia politica secondo cui “qualsiasi cosa può diventare qualsiasi cosa”, finisco per dover gestire sorgenti di sampling dal suono piuttosto terribile, almeno per i ruoli che quei campioni specifici devono ricoprire. Potrebbe essere un frammento vocale che ho abbassato di pitch e manipolato fino a trasformarlo in una bassline. Oppure dei fruscii che per caso funzionano bene come layer percussivo. Nel corso degli anni ho raccolto molti plugin e tecniche per affrontare questo tipo di situazioni.

Prima di tutto, spesso il problema principale sono le risonanze sgradevoli. Per queste uso o un semplice notch EQ come l’EQ8 integrato di Ableton — o, più recentemente, FabFilter, che ha alcuni strumenti utili per trovare e gestire le risonanze — oppure, molto spesso, ci metto sopra Oeksound Soothe. Bisogna fare attenzione a non esagerare, perché a volte è proprio quella ruvidità che vuoi mantenere per preservare il carattere e aiutare il campione a bucare il mix.

Spesso, il secondo problema principale è la mancanza di brillantezza nelle alte frequenze. I sample pack professionali ad alta fedeltà sono ben bilanciati e contengono tutta quella brillantezza cristallina sulle alte frequenze che aggiunge tanta bellezza testurale alle produzioni. Quando campiono dal vinile o da versioni digitali di vecchie registrazioni, molto spesso quel dettaglio sulle alte frequenze o non c’è fin dall’inizio, oppure, essendo uno strato molto delicato, sembra essere la prima cosa a venire distrutta da qualsiasi resampling e processing attraverso catene di effetti. Ho sempre faticato a mantenere sia il carattere delle sorgenti campionate interessanti sia la brillantezza dei campioni ad alta fedeltà nei miei mix. Oltre a un semplice EQ, ho trovato plugin come Roth Air o, ancora meglio, Fresh Air indispensabili per far emergere di nuovo questi dettagli. Se finiscono semplicemente per alzare il noise floor — cosa che non è sempre negativa — a volte uso plugin come Fosfat di Klevgrand per risintetizzare le alte frequenze a partire dai transienti.

Amo il fruscio del vinile nei miei campioni, ma a volte è troppo invadente. In quelle situazioni uso i plugin di denoising e decrackling di Acon Digital, principalmente perché non volevo pagare di più per la serie RX di iZotope, che in realtà sembra migliore per questo tipo di lavoro. Una cosa che noto nei miei master è che la compressione multibanda che gli ingegneri tendono a usare finisce spesso per far emergere molto fruscio, cosa particolarmente evidente quando non ho applicato fade ai campioni. In realtà, ormai questo aspetto mi piace molto come stile.

Il tuo background con la chitarra e l’arpa che hai progettato influenzano ancora il tuo lavoro? Registri strumenti dal vivo o li usi principalmente come ispirazione? E com’è la tua catena di registrazione quando lo fai?

Qualche anno fa ho fatto un sogno molto vivido in cui parlavo con Bradley Zero — non gliel’ho mai detto — di un’idea che avevo avuto per uno strumento. Ricordo che lui diceva qualcosa tipo: “Aspetta! Dobbiamo verbalizzare tutto!” e prendeva un taccuino. Appena mi sono svegliato, ho preso il mio vero taccuino dal comodino e ho scritto il progetto dettagliato.

Da quando è in pensione, mio padre costruisce strumenti in legno, come flauti e violini, quindi gli ho chiesto se potevamo realizzare questa strana arpa che mi era apparsa in sogno. Credo che lui ami le idee folli persino più di me, quindi in un paio di giorni abbiamo assemblato una versione — seppur semplificata — che condivide gli stessi meccanismi fondamentali. Le corde sono tutte tese dallo stesso perno, ma con angolazioni opposte, quindi si crea un effetto davvero interessante e inaspettato: pizzicare una corda influenza l’accordatura di un’altra. Non è ancora finita in nessuna traccia, ma ho una vaga idea di usarla per un sequel di Expressions of a Mind in Slumber 2017-19, che ho pubblicato su Third Place qualche anno fa, intrecciandola con campioni di me che parlo nel sonno.

Penso che il mio background con gli strumenti a corda mi porti sicuramente verso campioni con quella stessa estetica. Un paio di anni fa i miei genitori mi hanno lasciato alcuni dei miei vecchi strumenti, e gradualmente sto cercando di venderne alcuni. Uno di questi era un sitar e, prima di venderlo, ho passato una serata divertente con il mio amico Stevie What?, durante la quale lui ci improvvisava sopra mentre io costruivo dei beat sotto. Di solito non sono particolarmente prezioso su come registro questo tipo di sorgenti. In quel caso credo di aver semplicemente tenuto un SM58 con un cavo XLR molto corto puntato verso di lui, per ottenere del materiale che poi avrei potuto manipolare in Ableton. La traccia in questione, Mr Jim, chiude il mio nuovo album Blunt Instrument of Attention su Unfulfillment.

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