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Music

IN CONVERSATION WITH: LINA FILIPOVICH

words: Tatiana Tardio

"Ipnosi, genealogie elettroniche e mitologie femministe: dentro Flowers of Evil II."

29.01

IN CONVERSATION WITH: LINA FILIPOVICH

IN CONVERSATION WITH: LINA FILIPOVICH

C’è una forma di elettronica che non nasce per muovere corpi, ma per disarticolare coscienze. Un suono che non cerca la funzionalità del dancefloor, ma costruisce spazi mentali, rituali laici, trance intime e politiche. In questo territorio sospeso si colloca Flowers of Evil II, il nuovo lavoro di Lina Filipovich, un album che si muove tra archeologia sonora e visione futuribile, tra genealogia femminile dell’elettronica e pratiche contemporanee di de-costruzione simbolica uscito per Hundebiss, etichetta italiana che da oltre quindici anni laboratorio nomade di suoni, linguaggi e genealogie alternative.

Un dialogo temporale con figure cardine come Ruth White, Suzanne Ciani e Wendy Carlos, filtrato attraverso drum machine moderne, campionamenti digitali e una concezione espansa del rituale sonoro. Il risultato è un’opera che sovverte l’idea stessa di club culture, aprendo scenari introspettivi, politici e spirituali insieme.

Tra mito luciferino, pratiche tessili, installazioni partecipative e trance collettiva, Flowers of Evil II costruisce una mitologia personale che attraversa suono, immagine e materia.

Abbiamo parlato con Lina Filipovich per esplorare le radici concettuali e simboliche di un progetto che ridefinisce le coordinate dell’elettronica contemporanea.

Il disco si sviluppa come un rituale ipnotico, costruito su ripetizione, durata e micro-variazioni sottili. Quanto è centrale per te l’idea di trance, e la consideri uno strumento politico, spirituale o emancipatorio?

Sviluppo da tempo l’idea di rituale sonoro. Mi interessano gli stati ipnotici e meditativi che possono emergere attraverso la musica, soprattutto grazie a ripetizione, durata e variazione. Questo approccio difende un’esperienza di ascolto attento, capace di generare una maggiore consapevolezza del suono, percepibile sia come esercizio spirituale che intellettuale.

Questa ricerca si estende alle mie performance live, che spesso avvengono a terra, su opere tessili disposte come tappeti rituali, a formare una sorta di altare laico. Questo dispositivo crea una relazione orizzontale con il pubblico e propone un’esperienza di ascolto collettivo, più che un concerto tradizionale.

Sto inoltre sviluppando installazioni sonore partecipative che spingono oltre questo approccio, invitando il pubblico a interagire direttamente con il dispositivo: attivando frizioni, risonanze, texture rumoristiche, diventando così co-autori dell’opera. L’ascolto collettivo diventa un rituale aperto, accessibile a tutti. Sono particolarmente ispirata dal lavoro di Pauline Oliveros e dalle sue Sonic Meditations, dove la partecipazione stessa si trasforma in rituale condiviso, permettendoci di ripensare le gerarchie tra performer e pubblico.

La tua rilettura femminista e post-religiosa del mito di Lucifero è uno dei pilastri concettuali più forti del progetto. Cosa rappresenta oggi per te questa figura e perché hai sentito l’urgenza di riattivarla nel contesto culturale attuale?

Questa riflessione riguarda soprattutto la mia pratica visiva. Sono interessata a reinvestire miti antichi, eredità simboliche e figure archetipiche da una prospettiva soggettiva e personale.

Nel caso di Lucifero, sono stata particolarmente influenzata dal modo in cui il pensiero socialista, anarchico e romantico tra fine Ottocento e inizio Novecento lo ha utilizzato non come figura malvagia, ma come emblema di emancipazione, rivolta, conoscenza e autonomia, in opposizione al potere borghese e patriarcale.

Oggi l’immagine di Lucifero è stata riappropriata dalla cultura metal, dall’estetica occultista e da diversi movimenti controculturali. Questo mi ha spinta a riattivarla attraverso una lente personale e femminista. Uso questa figura in modo libero, senza attribuirle un significato fisso o definitivo, lasciando che il suo senso muti in base al contesto.

L’album esiste in continuità diretta con la tua pratica tessile e installativa, dando forma a una mitologia personale che attraversa suono, materia e immagine. Come costruisci questo ecosistema multidisciplinare e cosa cambia quando un’idea assume forma sonora anziché visiva?

L’idea di una traduzione continua tra diversi media è per me fondamentale. Spesso parto da un mezzo e poi creo un’eco in un altro. Ad esempio, il resampling dei cori liturgici in Magnificat ha portato all’installazione The Masses, che propone una completa riconfigurazione delle icone ortodosse attraverso la serigrafia su tessuto.

Le icone, stampate su seta artificiale, vengono ridotte a impronte, pattern appena riconoscibili, evolvendo verso l’astrazione e liberandosi dal loro carico simbolico e figurativo.

Il materiale sonoro è altamente astratto e rappresenta per me uno dei modi più semplici e immediati di pensare e lavorare. Non necessita necessariamente di spiegazioni e può colpire direttamente l’ascoltatore a livello intuitivo e sensoriale.

Voglio mantenere la mia pratica sperimentale e in movimento, piuttosto che concentrarmi sullo sviluppo di un singolo medium. Questa traduzione continua mi permette di testare e declinare le idee in contesti differenti.

In un panorama elettronico spesso dominato da funzionalità e performance, Flowers of Evil IIsembra muoversi in una dimensione quasi anti-club, introspettiva e visionaria. Che tipo di esperienza d’ascolto immagini per questo disco e quale spazio può occupare oggi un lavoro così radicalmente immersivo?

Ho iniziato questa riflessione su cosa potesse essere la musica elettronica al di fuori del club tradizionale con Music for an Imaginary Dance Floor (2024). Volevo creare una versione privata e intima della club music, introducendo uno spostamento percettivo.

Avevo in mente l’immagine di Audrey Horne in Twin Peaks, che danza da sola in un bar vuoto sulle musiche di Angelo Badalamenti: una forma strana e onirica di danza mentale.

Non mi considero parte della cultura del dancefloor, anche se questa musica viene talvolta suonata nei club. In quel caso, diventa un’altra forma di spostamento, e trovo che sia qualcosa di estremamente bello.

Flowers of Evil II emerge come un “sequel genealogico” piuttosto che una continuazione diretta. Come ti sei posizionata rispetto alle opere di Ruth White e Suzanne Ciani: come un’eco simbolica, un dialogo temporale o un atto di reinterpretazione e riappropriazione?

Quando lavoravo all’album mi sentivo profondamente ispirata dalle origini della musica elettronica, in particolare dal lavoro sperimentale di compositrici come Ruth White, Suzanne Ciani e Wendy Carlos. Avverto un forte senso di continuità con queste figure.

Dal punto di vista sonoro, però, il disco è completamente diverso: è costruito attraverso drum machine moderne, campioni e strumenti digitali. La dedica è quindi soprattutto poetica e concettuale, espressa più attraverso il titolo che tramite citazioni sonore dirette.

Il processo di riappropriazione è stato invece più esplicito nei miei lavori precedenti. In Magnificat (2021) ho campionato musica liturgica corale, trasformando registrazioni tratte dalla Veglia notturna di Rachmaninov e combinandole con sequenze elettroniche.

Una strategia simile di decostruzione e riappropriazione è presente anche in BFHC (2022), dove composizioni barocche vengono riciclate attraverso sampling, looping, taglio, rallentamento e ricomposizione. Queste opere diventano materiale grezzo più che riferimenti fissi. È un processo emancipatorio, radicato nei miei ricordi d’infanzia legati allo studio precoce di Bach, quando quei compositori esistevano per me quasi come icone.

<a href="https://linafilipovich.bandcamp.com/album/flowers-of-evil-ii">Flowers of Evil II by Lina Filipovich</a>

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